2007 - Cercivento (UD)

Realizzazione scultura monumentale su pietra “San Martino”

La scelta di lavorare su un soggetto predeterminato pone lo scultore di fronte ad una molteplicità di problematiche.
Innanzi a tutto non è lo scultore stesso a determinare il soggetto, a descrivere proprie emozioni, stati d'animo, concetti o prescelti percorsi iconografici tramite il materiale scultoreo. Egli deve sospendere l'ascolto interiore delle proprie percezioni e disporsi all'ascolto.

Sa che, con le forme e le scelte che gli sono abituali deve raccontare una storia altrui. Deve conoscerla, ascoltarla, interiorizzarla, deve farla sua per far sì che il racconto ritorni agli altri mediato sì dal suo linguaggio, ma non trasformato nella percezione di chi gli ha chiesto di raccontare la storia.

Lo scultore sa che la storia andrà raccontata in un luogo, e che quindi gli corre l'obbligo di conoscerlo e di amarlo. Già non costruisce più solo la sua opera, la scultura non resta a sua disposizione nello studio, l'opera è del luogo dove andrà e di chi vi abita.
Allo scultore quindi l'obbligo di conoscere, di studiare, di osservare, di ascoltare, e alla fine di rappresentare. La rappresentazione di un santo non è mai cosa facile, i santi hanno vite e storie complesse, ascesi e ardori, esaltazioni e umiliazioni, trascendenza e umanità, virtù e qualità contrapposte.

Martino non sfugge a questa complessità esistenziale, soldato, monaco, vescovo, percorre l'Europa di allora dalle pianure ungheresi a Tours, combattendo, uccidendo e poi, convertito, evangelizzando.

Ma la storia per la quale Martino è conosciuto, amato e viene ricordato nella memoria popolare, quella storia per la quale il popolo lo ha chiamato santo, è una storia di uomini, la storia di un soldato, di un cavallo e di un mendicante.
E allora il soldato lo si va a cercare in Pannonia, nella fissità dei volti e nella rigidezza dei corpi dei contadini, e il povero lo si cerca tra i mille poveri che ora come allora percorrono l'Europa.

Il soldato Martino ha portamento guerresco, è il "miles" romano, ed anche il gesto di carità, il taglio del mantello, è gesto guerresco. Il mantello si taglia con la spada.

Il povero è nudo, ma la sua nudità non è innocente, la sua nudità e minacciosa come la povertà. Il povero si afferra al manto, vuole strapparlo.
Il cavallo resta lì, sospeso, a sottolineare la tensione dell'attimo, quello nel quale avviene il trapasso tra il soldato e l'uomo, tra il trafiggere e il soccorrere, tra la diffidenza e la conoscenza, l'attimo nel quale finalmente prevale la "pietas".

Il mantello si allunga, scorre senza fine, il mantello esce dalla storia per avvolgere il luogo, la piazza, il paese intero. Il mantello è di tutti e per tutti.
Assume una valenza forte nel gruppo scultoreo, il mantello avvolge, accomuna, rappresenta la continuità tra le forme antropomorfe del gruppo superiore e le forme geometriche del gruppo inferiore, dove la colonna, sulla quale si avvolge e si svolge il mantello, si eleva al di fuori della fontana esagonale, che viene richiamata dalla base collocata tra la colonna stessa ed il gruppo narrativo.

Le tensioni vengono sottolineate dalle lucidature, così come le continuità vengono richiamate con le tecniche di lavorazione della superfici scultoree, che servono altresì a dare rilievi inconsueti e varietà di colori alla pietra altrimenti omogenea. La lettura dell'opera è continua, mai frammentaria.

Ogni elemento vive in continuità con il successivo, di modo che risulta facile il richiamo alla circolarità, alla suggestione dell'intero, pur se frammentato in una molteplicità di piani che si intersecano, dove le rigidezze convivono con le sinuosità, come in ogni storia di uomini e di santi.